On entend souvent « la Méthode », « le système », « le Meisner » comme s’il s’agissait de la même chose. Ce sont des réponses différentes à une même question : comment être vrai en jouant un texte qu’on connaît par cœur. Voici l’essentiel de chacune.
Stanislavski : le système
Constantin Stanislavski (1863-1938) cofonde le Théâtre d’art de Moscou en 1898. Il passe sa vie à chercher comment un acteur peut revivre chaque soir une situation au lieu de reproduire des effets.
Quelques notions qu’il a léguées à tous ceux qui ont suivi :
- Les circonstances données : tout ce que la pièce dit de la situation (lieu, moment, ce qui vient de se passer). On ne joue pas un sentiment, on joue dans une situation.
- Le « si magique » : « que ferais-je si j’étais dans cette situation ? ». La question met l’imagination au travail sans exiger de croire qu’on est le personnage.
- L’objectif : ce que le personnage veut obtenir de l’autre, scène par scène. Une réplique devient une action : convaincre, rassurer, humilier.
- Les actions physiques : à la fin de sa vie, il cherche la vérité par l’action concrète plutôt que par l’émotion, jugée impossible à convoquer directement.
Strasberg : la « Méthode »
Aux États-Unis, Lee Strasberg (1901-1982) développe une lecture de Stanislavski centrée sur la mémoire affective : retrouver une émotion vécue, par le souvenir des sensations qui l’accompagnaient, pour l’utiliser en scène. Il dirige l’Actors Studio à New York à partir de 1951.
Exercices typiques : relaxation, mémoire sensorielle (retrouver par les sens une tasse de café, le froid, une odeur), mémoire affective.
C’est la plus célèbre et la plus discutée : ses détracteurs lui reprochent d’enfermer l’acteur dans son propre passé.
Stella Adler : l’imagination
Stella Adler (1901-1992), qui a travaillé avec Stanislavski à Paris en 1934, prend le contre-pied de Strasberg : l’acteur doit puiser dans son imagination et dans les circonstances de la pièce, pas dans ses propres souvenirs. Son enseignement insiste sur l’analyse du texte, le contexte social du personnage et l’ampleur de l’action.
Meisner : l’écoute
Sanford Meisner (1905-1997), au Neighborhood Playhouse de New York, part d’une idée simple : jouer, c’est réagir vraiment à ce que fait l’autre. Sa définition : vivre avec vérité dans des circonstances imaginaires.
Exercice typique, l’exercice de répétition : deux acteurs face à face répètent une observation (« Tu as l’air fatigué. » / « J’ai l’air fatigué. ») en laissant leur façon de la dire changer selon ce qu’ils perçoivent de l’autre. Le texte est volontairement pauvre pour que toute l’attention aille au partenaire.
Meisner conseillait aussi d’apprendre ses répliques mécaniquement, sans intonation, pour ne pas figer une façon de les dire avant de les jouer avec quelqu’un. C’est exactement l’esprit de l’italienne.
Michael Tchekhov : le corps et l’image
Neveu de l’écrivain, élève de Stanislavski, Michael Tchekhov (1891-1955) travaille par le corps et l’imagination. Sa notion la plus connue est le geste psychologique : un mouvement ample et simple (tirer, repousser, s’ouvrir) qui résume la volonté profonde du personnage, que l’acteur exécute puis intériorise avant de jouer.
En France : Copeau, Jouvet, Lecoq
La tradition française s’est moins construite autour d’une « méthode » que d’écoles et de metteurs en scène :
- Jacques Copeau fonde le Vieux-Colombier en 1913, contre le cabotinage : un plateau nu, une troupe, et la formation du corps de l’acteur.
- Louis Jouvet, son héritier, enseigne au Conservatoire ; ses cours sur Molière ont été publiés. Pour lui, le texte guide l’acteur : on part des mots, de leur respiration, avant de chercher le sentiment.
- Jacques Lecoq ouvre son école à Paris en 1956. On y travaille le mouvement, le masque neutre, le clown, le chœur : le corps d’abord, le texte ensuite.
En résumé
| Méthode | Idée centrale | Exercice typique |
|---|---|---|
| Stanislavski | Revivre une situation, poursuivre un objectif | Analyse des circonstances, actions physiques |
| Strasberg | Utiliser ses émotions vécues | Mémoire sensorielle et affective |
| Adler | L’imagination plutôt que le souvenir | Analyse du texte et du contexte |
| Meisner | Réagir vraiment à l’autre | Exercice de répétition |
| M. Tchekhov | Le corps et l’image | Geste psychologique |
| Lecoq | Le mouvement d’abord | Masque neutre, chœur |
Et le texte dans tout ça ?
Toutes ces approches supposent la même chose : le texte doit être su, au point de ne plus y penser. Tant qu’une partie de l’attention cherche le mot suivant, elle n’est ni dans la situation, ni dans l’écoute du partenaire. Apprendre son texte n’est pas l’opposé du jeu : c’est ce qui le rend possible.
Pour la partie mémoire, voir comment apprendre son texte et la méthode de Réplique.